Escritores 2.0: entre la marginalidad y la indepedencia






Por Cristián Londoño Proaño


(El presente texto fue parte de la ponencia en el XII Encuentro de Literatura Ecuatoriana 2015)


Los libros electrónicos


El advenimiento de las nuevas tecnologías supuso cambios importantes. Por ejemplo, la industria cinematográfica sufrió muchos. Los sistemas de grabación pasaron de la cinta de 35 mm a los archivos digitales, y junto con ello, la edición pasó a realizarse en computador, y posteriormente, a proyectarse por sistema digitales. La música pasó en el siglo anterior de cinta y discos de vinilo, a CDs y en el siglo XXI, a descargas de internet en tiendas on line como iTunes, hacia dispositivos electrónicos. La literatura no podía quedar exenta de los cambios. «A principios del siglo XXI comenzaron a aparecer dispositivos cuya función era servir exclusivamente de libro electrónico. Estos dispositivos se caracterizan por un diseño que permite emular la versatilidad del libro de papel tradicional. Así, se buscó movilidad y autonomía (dispositivos móviles con bajo consumo de energía para permitir lecturas prolongadas sin necesidad de recargas), pantallas con dimensiones suficientes para mostrar documentos tradicionales (un A4 o un A5) y alto nivel de contraste incluso a plena luz del día» (Wikipedia, 2017). Hoy en día tenemos varios dispositivos que permiten la lectura de libros digitales, entre ellos, el Kindle de Amazon, el Ipad de Apple, el Reader de Sony.




Mediante la nueva tecnología surgen nuevas formas de publicar, distribuir y promocionar los libros electrónicos; y el nacimiento de varias plataformas de autoedición, entre ellas, «Amazon», «iBooks Author», «Nook press», «lulu.com», «Smashwords», «Createspace», «bubok.com», plataformas de lectura y edición como «authonomy», «Book Country», y redes sociales de lectura como «Wattpad».
Los escritores independientes


Los escritores independientes



Un escritor 2.0 o escritor independiente es aquel escritor que publica -por su cuenta- sus textos literarios a través de las plataformas de internet. El autor se encarga de todos los procedimientos de la publicación: producción, promoción y distribución de su obra de manera digital. En la parte de la producción realiza la escritura de la obra, luego la corrección de estilo y finalmente, la maquetación para libro electrónico, sea en formato pdf, epub o cualquier otra extensión de archivo. En la promoción realiza un contacto cercano a sus lectores, a través de su web, blog y redes sociales. Y la distribución la realiza en una plataforma específica como «Amazon», «iBooks» de Apple, «Google play» de Google, «Lulu», «Smashwords» y otras más.




Esta forma de publicación, asociada a las nuevas tecnologías, le están dando un lavado de cara a la autopublicación. «Que un autor publique su propia obra no es nada nuevo. La novedad radica en el número de autores que están optando por esa vía y en el cambio de la percepción social al respecto»(Neus, 2014). Hablar de autopublicación no es nada nuevo. Por citar un ejemplo, «Dostoievski pidió dinero a sus amigos para costear sus libros (uno de los pioneros del crowdfunding, por cierto), que Nietzsche pagó de su bolsillo la autoedición de 50 ejemplares de 'Así habló Zaratustra', y que Lewis Carroll hizo lo mismo con 'Alicia en el País de las Maravillas', al igual que Marcel Proust, Alejandro Dumas, Rudyard Kipling, Mark Twain, Edgard Alan Poe, George Bernard Shaw o Ernest Hemingway» (Ordaña, 2014). Pero la autopublicación no tiene una buena percepción social. Algunas personas suponen que la autopublicación se debe a los innumerables rechazos editoriales que experimenta el escritor. En algunos casos esta suposición es cierta, pero en la actualidad constituye una vía optada por los autores y una nueva forma del negocio editorial. Las nuevas tecnologías le han quitado los complejos negativos a la autopublicación y le han dotado de un mejor posicionamiento, debido a que constituye un nueva forma de promoción, distribución y comercialización del libro. «En un entorno en el que todos podemos publicar un texto, vía blog, foro o comunidad, todos somos autores. Pasar de la pantalla al papel no es más que una derivada lógica de un proceso en el que la autoría se ha democratizado»(Neus, 2014). Cabe señalar que las editoriales funcionan como filtros de la lectura. Es decir, la editorial selecciona las obras que a su juicio pueden interesar a un amplio publico. En este punto quedan rezagados miles de libros que no cumplen con los parámetros de la editorial, sea por razones comerciales o temáticas. «En 2006 The Sunday Times hizo un experimento y envió una novela de V.S. Naipaul, Nobel de Literatura, a 20 editores; la novela había sido galardonada con el prestigioso Premio Booker en su día. Todas las editoriales lo rechazaron» (Celaya J., Celaya B. y Siera E., 2014). Sumemos en este panorama, a los agentes literarios que están sumidos en «los clubs de los autores consagrados» y es muy difícil el acceso a los autores independientes. Y por último, la complicidad de los medios de comunicación. Además de su habitual quemeimportismo a los eventos, actos o manifestaciones culturales, los autores consagrados o cercanos a las editoriales son los llamados a entrevistarse, a difundirse. Los escritores independientes no tienen cabida en los medios convencionales ni crítica especializada. «Es verdad que también la prensa tiene su responsabilidad en este fenómeno. Sólo los autores “comerciales” merecen la atención de los medios. El crítico literario no tiene tiempo para dedicarlo a descubrir talentos, se limita a vehicular lo que recibe de la industria editorial, elabora una reseña sólo con el resumen o la propaganda que acompaña al libro» (Ordaña, 2014).



Está realidad está cambiando. Primero, la internet democratiza el conocimiento, debido al acceso libre. Este nuevo lector es un lector-usuario. Es un lector que escoge lo que le interesa leer y lo que le sirve para su propia vida. Es decir, se abren nichos temáticos. Se puede encontrar a un grupo de lectores que disfruta de autores que en otro tiempo no estarían considerados dentro de las perspectivas editoriales. Al diversificar los contenidos se diversifican los usuarios, en el caso de la literatura, los lectores.




«Las únicas personas necesarias en el proceso de edición son ahora el escritor y el lector. Todo aquel que esté entre ambos asume a la vez riesgo y oportunidad», sentenció Russell Grandinetti, uno de los máximos ejecutivos de Amazon. Es cierto, ahora el escritor lo que desea es mayor control sobre su obra y un mayor porcentaje de ventas. En la edición tradicional se paga el 10% por derechos de autor, muchas veces se venden los derechos por cinco o diez años y las editoriales no entregan información de las ventas a los escritores. En cambio, las plataformas digitales de autopublicación pagan más, se sigue retienen los derechos y se entrega la información diaria de las ventas. Por ejemplo, Amazon paga el 70% de la obra, no se pierde los derechos y entrega información de ventas diarias.






La posición de los escritores independientes es diferente. Los nuevos escritores saben que no están encerrados en una torre de marfil y hay que llegar por otras vías a los lectores, que no necesariamente es la vía tradicional del papel. «Leer ha empezado a quedar desfasado, leer le cuesta a las nuevas generaciones, quieren sentirse parte de las novelas, vivirlas, participar en ellas. Creo que ha llegado el momento de la literatura en 3D. Tenemos muchos más soportes que el papel para escribir» (Concepción, 2013). Esto significa que el escritor 2.0 debe tener un panorama global de su historia e insertarla en los nuevos medios tecnológicos. Las historias deben ser historias transmedia. Historias que tienen varias aristas y múltiples formas de acercarse, de involucrarse y «sentirla».


Estadísticas y autores


Hay que revisar las cifras de los distintos mercados. En el mercado de Estados Unidos, los libros electrónicos representan el 25% de las ventas en la editoriales. En este porcentaje se excluye lo que puedan aportar los sitios como «Amazon»,«Google play», «Koobo», «iBookstore». Y es simplemente porque no comparten cifras. Pero Bowker, una agencia que gestiona el registro de títulos hizo un estudio. «El estudio fijó en un 12% la venta de autoeditados» (Celaya J., Celaya B. y Siera E., 2014). Y en ese estudio señala que «CreateSpace de Amazon, con 58.412 títulos, copa el 39 % del mercado de libro impreso autoeditado, mientras que Smashwords publicó 40.608 títulos autoeditados en digital, el 47% del total.»3 El mercado de Estados Unidos crece exponencialmente. Este año en Estados Unidos alcanzó «los 235.000 títulos, un 43% del total» (Celaya J., Celaya B. y Siera E., 2014). Y España se dice que de los 70.000 libros publicados, 10% fueron libros autopublicados. Hay que considerar que estas cifras excluyen a los sitios como «Amazon» o «Smashwords».







En un artículo se publica una entrevista hecha por The Huffington Post (2013) al fundador de Smashwords, Mark Cocker, donde asevera que «en el año 2020 los libros autoeditados podrán suponer la mitad del mercado del libro digital [en Estados Unidos]». Cocker entrega diez razones por las cuales el libro crecerá: 

1. El descenso del papel como formato de lectura a favor de las pantallas.
2. La creciente desaparición de las librerías físicas.
3. La pérdida de valor del editor a ojos de los escritores.
4. El crecimiento en la profesionalización y sofisticación de los autores autoeditados
5. El respeto que se están ganando los autores independientes entre los lectores.
6. Explosión en el número de libros digitales autoeditados
7. Los autores independientes están actuando como tutores de la siguiente generación de escritores.
8. Los escritores están viendo que se puede disfrutar de la autoedición.
9. Los autores independientes están aprendiendo a crear sus propias marcas.
10. La brecha entre los editores y los autores es cada vez mayor (Sterry, 2013, trad. propia).

En cuanto a la venta de libros digitales. Mencionemos algunos casos. La escritora independiente Blanca Miosi (2012), en su blog, confiesa que ha vendido en las plataformas «Amazon» e «iBook store» la cifra de 40.000 ejemplares en sus 9 novelas. Nada mal, si consideramos que ella, cuenta que cuando publicó con una editorial local no llegó a vender 1000 copias. Oliva (2011) señala que Fernando Jaramillo, otro autor independiente de literatura fantástica, menciona que vende 500 ejemplares por mes. En los Estados Unidos, las cifras son más altas. Por ejemplo, la escritora Amanda Hocking vendió 100.000 ejemplares mensuales. «Desde su primera publicación en abril de 2010 ha vendido 900.000 copias de nueve textos» (Rivera, 2011). Incluso hay ciertos reclamos de los autores independientes. Varios autores independientes fueron seducidos por las editoriales y comentan que redujeron sus ganancias cuando les promociona una editorial


Referencias

Celaya, J; Celaya, B & Sierra, E (2014). Autores independientes. Estudio realzado por dosdoce.com y Biografías Personales. Madrid: dosdoce.com

Concepción, F. (s. f.). La Esfera Cultural: Escritores 2.0 - Los escritores que llegan. Recuperado 20 de junio de 2017, a partir de http://programalaesfera.blogspot.com/2013/01/escritores-20-los-escritores-que-llegan.html

Miosi, B. (2012, junio 27). Blanca Miosi y su Mundo: Agentes literarios versus Autores independientes. Recuperado 20 de junio de 2017, a partir de http://blancamiosiysumundo.blogspot.com/2012/04/agentes-literarios-versus-autores.html


Neus, A (2014). Marketing para escritores. Madrid: Editorial ALBA.


Oliva, A. (2011, enero 7). Fernando Trujillo vende 3.000 ejemplares en el Kindle de Amazon. Recuperado 20 de junio de 2017, a partir de http://anaoliva.com/fernando-trujillo-vende-3-000-ejemplares-en-el-kindle-de-amazon-i-parte/


Ordaña, M. (s. f.). Escritores independientes. Recuperado 20 de junio de 2017, a partir de http://www.escritores.org/recursos-para-escritores/colaboraciones/10653-escritores-independientes


Rivera, J. (s. f.). BBC Mundo - Noticias - ¿Cómo vender 100.000 libros al mes sin una casa editorial? Recuperado 20 de junio de 2017, a partir de http://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/03/110301_economia_libros_electronicos_amanda_hocking_amazon_jrg.shtml


Sterry, D. H. (2013, febrero 4). Mark Coker, Founder of Smashwords, on How to Get People to Read Your Book. Recuperado 20 de junio de 2017, a partir de http://www.huffingtonpost.com/david-henry-sterry/mark-coker_b_2594203.html


Libro electrónico. (2017, junio 4). En Wikipedia, la enciclopedia libre. Recuperado a partir de https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Libro_electr%C3%B3nico&oldid=99621313


Ciencia Ficción y gramática

Ciencia Ficción

Por Cristián Londoño Proaño

Hace mucho años, Isaac Asimov, uno de los escritores de ciencia ficción y divulgación científica más reputados y exitosos escribió varios artículos sobre el arte de escribir historias de ciencia ficción. Quizás algunos consejos son buenos, útiles y efectivos.  Y otros consejos marcan  un cierto pesimismo de Asimov. Uno de los consejos que entrega es sobre el lenguaje. 


He leído y he escuchado que algunos escritores consideran que los escritores de ciencia ficción no deben tomar en cuenta el lenguaje. El “cómo se escribe”. Es cierto, que la ciencia ficción es un campo que admite muchos cambios y no tiene un límite claro. Pero, la manera más certera de comunicarnos es el lenguaje. Y un lenguaje que esté bien estructurado -los puntos mínimos- posibilita una mejor comunicación. Hablamos de lo elemental, no de lo que puede rozar con el estilo del escritor. En definitiva, considerar que si se escribe ciencia ficción no interesa el lenguaje, es una mentira de grueso calibre. Una cosa es mantener una correcta y mínima estructura del lenguaje y otra, muy distinta, justificar el descuido del escritor.


Precisamente, en los consejos que entrega Asimov menciona que se debe dar atención a la gramática y a la ortografía. Considera que un escritor tiene que saberlo obligatoriamente.  Asimov dice: “La herramienta básica para cualquier escritor es su lenguaje, lo que significa que usted debe desarrollar una buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de cosas tan prosaicas como la ortografía y la gramática”. Es decir, todo escritor debe manejar el lenguaje. Todo escritor realiza una concatenación de ideas mediante el uso de las palabras para estructurar un buen párrafo. El uso del lenguaje marca el ritmo narrativo del escritor. Aunque el escritor desee escribir una obra experimental, debe tener un conocimiento profundo del uso del lenguaje.


Precisamente, en los consejos que entrega Asimov menciona que se debe dar atención a la gramática y a la ortografía. Considera que un escritor tiene que saberlo obligatoriamente.  Asimov dice: “La herramienta básica para cualquier escritor es su lenguaje, lo que significa que usted debe desarrollar una buen vocabulario y refrescar sus conocimientos de cosas tan prosaicas como la ortografía y la gramática”. Es decir, todo escritor debe manejar el lenguaje. Todo escritor realiza una concatenación de ideas mediante el uso de las palabras para estructurar un buen párrafo. El uso del lenguaje marca el ritmo narrativo del escritor. Aunque el escritor desee escribir una obra experimental, debe tener un conocimiento profundo del uso del lenguaje.


Por un lado, la gramática contribuye a que la narración se mantenga fluida y no se atropelle. Un párrafo bien escrito hará que el lector se enganche. Un párrafo en que los verbos tengan una congruencia entre los tiempos verbales comunicará la historia. Por ejemplo, si un escritor coloca: “Nick subió a la cúspide del edificio marciano y se arroja rápidamente”. Nótese que hay una inconsistencia en el uso de los tiempos de los verbos “subir” y “arrojar”. El primer verbo ( subir) está en pasado y el segundo ( arrojar ) está en presente. Lo correcto debe ser, cualquier de esta dos opciones: “Nick subió a la cúspide del edificio marciano y se arrojó” o “Nick sube a la cúspide del edificio marciano y se arroja”. El concepto que hay en este ejemplo, Vargas Llosa lo llama “tiempo de la narración”. Este tipo de cuestiones y otras, debe conocer el escritor. Afanarse en aprenderlas. Quizás puede seguir un curso o un seminario de gramática. Pero la verdadera “cantera” de lo gramatical está en la lectura de la literatura clásica. Los autores clásicos tienen la virtud de manejar muy bien la gramática y enriquecernos en el vocabulario. Igual que los autores contemporáneos como José Luis Borges o Julio Cortázar y también las traducciones de las obras de Asimov, Heinlein y Bradbury, que puedan dar varias luces del uso de la gramática.



Por otro lado, mantener un correcto uso de la ortografía en los textos es esencial. Aunque sea un escritor independiente o un escritor publicado por editoriales tiene la misma validez. Precisamente, este tipo cuestiones pueden mermar el prestigio de la obra. Es cierto, que en los tiempos contemporáneos de redes sociales, la ortografía se estropea día a día. Es “normal” en las redes sociales no tildar algunas palabras. Cuando se escribe una novela o un relato esto es inútil. A menos, que el escritor tenga una clara intención de desarrollar este lenguaje con una intención determinada. Caso contrario, el lector lo considerará un grueso error. Por ejemplo, un escritor escribe un relato ubicado en el año 2500 y su personaje X encuentra un archivo antiguo con un mensaje de whatsapp de inicios del siglo XXI, que dice: “comenzo la pelicula de accion”. Este uso del lenguaje tiene una finalidad: el escritor quiso dar realismo y verosimilitud a su relato.

Tómese en cuenta que, la mayoría de lectores quieren una historia que se escriba bien y que no tenga errores ortográficos. Una historia que el lector no tenga que intervenir en corregir el texto. Un texto escrito con las esenciales reglas de la gramática y la ortografía comunica al lector lo que la historia nos entrega. Se deja leer.

Ahora, si bien es cierto, la gramática y la ortografía son importantes para la escritura de historias, no sólo es lo único. No hay que olvidar que el escritor debe manejar los diálogos, la estructura dramática y otras manejos lingüísticos. Adicionalmente, si quiere escribir una historia de ciencia ficción, se debe manejar mínimamente algunos aspectos científicos.


Una obra futurista que provoca un estado de alerta



El blogger invitado:  En esta entrada se reproduce la presentación de Lilia Hernández que hizo para la presentación de "Los Improductivos", novela de ciencia ficción de Cristián Londoño Proaño, en Santiago de Chile. 

Lilia Hernández es Licenciada en Educación y Profesora de Castellano en Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Cursó Psicología en Centro de la UNED en Buenos Aires, ejerció como docente en Universidad Nacional de la Patagonia Austral de Puerto San Julián e integró el equipo de investigación de dicha Institución. También estudió Pintura al Óleo y diversas Terapias alternativas. Actualmente se dedica a Talleres Terapéuticos y, principalmente, al oficio de la escritura, con una marcada preferencia por la temática psicológica, centrando el interés en la observación de los diferentes matices de las relaciones humanas y en la ficción existencial.  Sus obras son: "La Carta Póstuma. Ensayo sobre las voces chilenas del suicidio",  "Ficciones detrás del espejo", "Kathartes. El cóndor que soñó con encontrarse a sí mismo" y "Las doce agujas del reloj".


Una obra futurista que provoca un estado de alerta
Por Lilia Hernández

El libro Los Improductivos de Cristián Londoño, es un libro particular que tiene como tema la productividad en una ciudad utópica del siglo XXII. En principio la novela nos relata una competencia primitiva por negociar y ganar las acciones entre los Operadores para llegar a ser el primero en la lista mensual y luego ir ascendiendo puestos hasta llegar a ser la Máxima Autoridad Planetaria. En el sistema antiguo, la gente se cansó de creer en los gobiernos que colapsaron con sus reglas. A fines del siglo XXI se produjo La Gran Quiebra. Todos los países se endeudaron y quebraron. Los Hacedores asumieron el control y el poder mundial. Y he aquí la utopía que nos presenta el autor. El plan del nuevo sistema es “perfeccionar al hombre”; sin embargo la novela deja entrever la contradicción que esto implica, en esta lucha por Trascender y ser el mejor en rendimiento, el ser humano va perdiendo la comunicación y la capacidad de ver al otro. Entonces ¿se puede crear un mundo de igualdad cuando se instaura un mundo que sigue siendo una pirámide en escala social y de valores?


En este punto advierto la referencia de José Saramago, quien en sus obras nos planteaba la creación y utopía de mundos ficticios, que bien podrían alcanzarnos, o bien, si miramos los sistemas gubernamentales que nos rigen, son un artificio que no están lejos de aproximarse a nuestra realidad. Saramago definía su obra Ensayo sobre la ceguera como “la novela que plasmaba, criticaba y desenmascaraba a una sociedad podrida y desencajada”. Esto es lo que vislumbro en la novela de Londoño, el hecho de criticar el sistema.

Estos visionarios Hacedores cobran fuerza en el antiguo sistema quebrado y crean un nuevo sistema gubernamental, donde utópicamente no existen diferencias, aunque la base del sistema social se divide en Productivos e Improductivos, los primeros son sobre valorados y los segundos se desechan. Se atribuyen valores de igualdad, erradicar la violencia, e incluso con la ampolla inyectable de Buxín, puede ser más productivo. Y esto último es la única finalidad.


Las personas pierden sus nombres y se vuelven cifras bursátiles. El Operador 220 es un representativo ejemplo de la situación que el autor quiere reflejar, un personaje que en principio se deja llevar por este afán de ser el mejor en productividad, logrando incluso a escalar como Gerente, sin importar que para ello tenga que actuar traicionando a otros Operadores para lograr su objetivo.

Humberto Maturana y Francisco Varela, nos plantean en su libro El árbol del conocimiento que “el observador es un sistema viviente, y el entendimiento del conocimiento como fenómeno biológico debe dar cuenta del observador y su rol en él” (p. 17)

Por esto, a través de la novela y, de los ojos del protagonista (220), vamos observando que existe otra realidad, no tan evidente, pero que el autor quiere que veamos. Este actuar tiene consecuencias, que se condicen con la utopía planteada por el  sistema. Presenta irregularidades, que el personaje va develando a medida que transcurren los hechos. Él es investigado por la desaparición de la Operadora 305, a esto se suma que recibe una transmisión no autorizada, denunciando que la droga Buxín, provoca mutaciones en los genes y como consecuencia, esterilidad irreversible. Es decir, la especie está en peligro de extinción. 



Esta información, la extraña desaparición de la Operadora 305 y la noticia de que es apresado el Improductivo 410 por la muerte del científico Summers, cuando él sabe que el verdadero motivo es que el propio Summers le suministró ese informe. Todo esto lo confunde y hace que comience el cuestionamiento. Cuando un Improductivo es denunciado por delito de improductividad, cae en manos del Instituto de Genética que toma sus cuerpos, como conejillos de indias, inyectando virus letales y aplicando pruebas genéticas. Aparte está el Centro de Matrices Ovulares, encargados de la clonación humana. Y en el Banco de Órganos, los órganos de los Improductivos son extraídos para ser trasplantados a un nuevo Gerente. 


Pero el error de la tecnología que han ocupado para clonar a los Operadores productivos y crear este engranaje perfecto, como si fuese una máquina; radica en que las nuevas generaciones serían descendientes de los Improductivos, ya que los productivos para lograr la máxima productividad, se aplican Buxín, que es la droga de infertilidad.


En consecuencia, el protagonista advierte que el sistema de los Hacedores no se detendrá ante nada ni nadie, sin importar que la especie se extinga. La enfermiza adicción al poder monopolizado deja en evidencia la nueva grieta, que conlleva la quiebra del capitalismo global y de la humanidad. 

Vale más desechar que tener que remendar, nos diría Aldous Huxley en su obra Un Mundo Feliz (capítulo 5), y es que, resulta inevitable al leer la obra de Londoño, no recordar a este autor y hacer una analogía, donde el desarrollo de la tecnología reproductiva y el avance futurista desmesurado, hace perder otros aspectos humanos. Así como también cabe mencionar a Ray Bradbury, quien decía que no intentaba describir el futuro, si no prevenirlo; referencia que Cristián Londoño aplica cuando deja entrever que el engranaje perfecto de la máquina será destruido. Como resultado a esto, la obra provoca un estado de alerta, e invita al lector a cuestionar el sistema, con más conciencia sobre la humanidad.

Pulp


Por Cristián Londoño Proaño

Las revistas pulp fueron un fenómeno editorial norteamericano. Su denominación se debió a que las revistas pulp fueron elaboradas con papel grueso sin tratar, hecho de pulpa de madera y que amarilleaba con rapidez. Algunas tuvieron pasta gruesa. Mantuvieron bajos costos de producción, se vendieron por millones y se distribuyeron en casi todo el país. Una revista pulp vendió un tiraje de 2.5 millones de ejemplares.


«The Argosy» fue la primera revista pulp. Fue en 1882 que circuló en New York y su editor fue Frank A. Munsey. El mismo editaría otra revista que se llamó: «Munsey Maganzine». Al principio, las revistas estaban dirigidas al público juvenil, pero luego hicieron un viraje hacia las audiencias de adultos. En estas primeras revistas se presentaba las historia en forma de serie que se la podía seguir durante varios números. En enero de 1905, Munsey sacó una nueva publicación pulp: «All-Story». En esta revista publicaron historias enteras e historias seriadas. Siete años después, apareció en octubre en «All-Story», «Tarzán de los simios» y las aventuras de John Carter de Edgar Rice Burroughs. Esto revolucionó el contenido de las revistas pulp, porque fue un éxito. Cuatro años después, en la misma revista pulp apareció «The Curse of Capistrano», primera aventura de otro héroe emblemático: El Zorro.



En la Primera Guerra Mundial, la revistas pulp cambiaron. Mike Ashley en su ensayo «La edad de oro de la ficción pulp» señala que: «Hasta la Primera Guerra Mundial, las revistas pulp recorrieron toda la gama de ficción, buscando atraer a una amplia audiencia, pero a partir de 1915 surgió una nueva generación de revistas pulp especializadas». Entre ellas fueron las revistas pulp de detectives, Western y romance. Ashley acota que: «el período de posguerra vio una explosión de revistas pulp en toda América, con un número cada vez mayor de especialización». Ahí se produjo la mayor popularidad de la revistas pulp.


Entre las revistas pulp de ciencia ficción que gozaron de popularidad fueron Amazing Stories, Weird Tales, Marvel Tales, Astounding Stories y otras más. Ashley señala que: « La primera de ellos había sido Amazing Stories , iniciado por Hugo Gernsback en abril de 1926, aunque estrictamente con su gran formato plano y papel resistente, los primeros números no son realmente revistas pulp. La primera verdadera revista pulp de ciencia ficción fue Astounding Stories , fechada en enero de 1930, publicada por William Clayton». Para la década de los treinta salió la revista pulp del Capitán Futuro y en diciembre de 1936 el único número de «Flash Gordon Strange Adventure Magazine».


Este apogeo de las revistas pulp abrió oportunidades y un nuevo mercado. Este mercado necesitaba de un ejército de escritores. Muchos jóvenes escritores vieron una oportunidad para escribir en las revistas pulp. Estas revistas tenían pocas exigencias de recepción de material y pagaban muy poco. Por citar un ejemplo, si una historia era aceptada en una revista pulp de ciencia ficción, le pagaban al autor máximo cinco centavos la palabra. Muchos jóvenes escritores se vieron en la necesidad de escribir muchísimas historias para sostenerse económicamente sin mirar su calidad. De hecho, muchos de los grandes escritores de ciencia ficción escribieron para estas revistas, entre ellos, Isaac Asimov y Ray Bradbury.



La popularidad de las revistas pulp fue inmensa. Ashley señala que: «En la década de 1930 los puestos de periódicos estaban saturados de revistas pulp». Uno de los virajes en las revista pulp de ciencia ficción y que, también fue un cambio en el género, lo hizo John W Campbell, que en su juventud había escrito historias para las revistas pulp. Campbell se hizo cargo de «Astounding Stories». Le cambió el nombre a «Astounding Science Fiction». En uno de sus ensayos, Asimov menciona sobre John W. Campbell que: «comenzó a buscar escritores que supieran de ciencia y comprendieran a los científicos, que tuvieran una idea de la ingeniería y de lo hacía palpitar a los ingenieros. Y los llevó, amedrentándolos y halagándolos, a escribir historias que trataban sobre adelantos factibles en tecnología y a ocuparse solamente de las consecuencias que esos cambios podían significar para la sociedad».



Los autores que Campbell conquistó para su revista fue Robert Heinlein, Arthur Clarke, Lester del Rey, Theodore Sturgeon, A. A Van Vogt, Hal Clemente e Isaac Asimov. Siendo Asimov, Clarke y Heinlein los representantes más destacados de esta generación.

Gracias a Campbell, las revistas pulp de ciencia ficción adquirieron respetabilidad y seriedad. Muchos de los números de «Astounding Science Fiction» eran esperados con avidez por el fandom.


La popularidad de las revistas pulp cayó en 1950, debido a varios factores entre ellos la competencia en los puestos de venta y la incursión de la televisión. Ashley señala que: « Las revistas pulp prácticamente habían desaparecido de los kioscos a mediados de los cincuenta víctimas de toda clase de aflicciones -comics, libros de bolsillo, televisión- y eventualmente la retirada de su principal distribuidor». Varias revistas de ciencia ficción siguieron circulando, entre ellas «Amazing Stories» y «Astounding Science Fiction» que fue renombrada como «Analog».

Las revistas pulp fueron un fenómeno editorial que tuvo su mayor popularidad entre 1920 y 1950 y se constituyeron en un genero literario con sus propias particularidades.

(Creado a partir de la obra en www.cristianlondonoproano.com)




Metrópolis: la ciudad opresora



Por Cristián Londoño Proaño

Metrópolis es una película muda alemana de ciencia ficción. Es considerada la gran película del cine expresionista alemán. El director fue Fritz Lang, el productor fue Erich Pommer y los guionistas fueron Thea von Harbou y Fritz Lang, aunque éste último no fue colocado en los créditos. El presupuesto fue de cinco millones de marcos. Inició la producción el 22 de mayo de 1925 y terminó en 1926. Se estrenó en las salas de cine germanas en 1927. Tuvo una regular acogida. Esto se debió a la temática social y a las imágenes que entregaban un futuro negro y deprimente.


La película se desarrolla en el 2026 en una ciudad-estado llamada Metrópolis. La web Filmaffinity plantea la sinopsis: «En la megalópolis de Metrópolis la sociedad se divide en dos clases, los ricos que tienen el poder y los medios de producción, rodeados de lujos, espacios amplios y jardines, y los obreros, condenados a vivir en condiciones dramáticas recluidos en un gueto subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad. Un día Freder (Alfred Abel), el hijo del todoperoso Joh Fredersen (Gustav Frohlich), el hombre que controla la ciudad, descubre los duros aspectos laborales de los obreros tras enamorarse de María (Brigitte Helm), una muchacha de origen humilde, venerada por las clases bajas y que predica los buenos sentimientos y al amor. El hijo entonces advierte a su padre que los trabajadores podrían rebelarse».

Metrópolis tiene mucha importancia para los contenidos de ciencia ficción cinematográfica, estableciendo referencias para los filmes posteriores en los efectos especiales y la visión de la ciudad futura, por ejemplo, Blade Runner. La similitudes entre la película de Ridley Scott y la de Fritz Lang está en el telón de fondo: la ciudad opresora. José Viña en su ensayo «A la sombra del expresionismo Alemán» señala que: «el tema de lo siniestro, tan afín al cine expresionista, y entendido desde la perspectiva turbadora de la vida-artificial, es otro punto en común». 

Pero, Metrópolis también influenció a otras artes. En la literatura, la influencia se aprecia en la novela de ciencia ficción «Un mundo feliz» de Aldous Huxley. En el videoclip, la influencia se aprecia en «Another brick on the wall» de Pink Floyd. 




Consideremos que Metrópolis tiene algunos ingredientes. Por  un lado, plantea una extrapolación de las tecnologías robóticas, el caso de la robot mujer. Y por otro, la distopía urbana, donde  coloca a la ciudad como ente, casi orgánico, que tiene una clara separación de clases sociales. Los obreros viven y trabajan en la ciudad subterránea y, la clase poderosa vive lujosamente en los rascacielos. La ciudad distópica de Fritz es deshumanizada y cruel. También plantea una contraposición entre la ciudad vista como Babilonia y aquella de la megaciudad que se erige como un sistema de castas. José Viña en su ensayo «A la sombra del expresionismo Alemán» señala que: «El caso paradigmático de Metrópolis (Fritz Lang, 1926) contiene un trasfondo sociopolítico indisolublemente unido a los conflictos de clase de la época. La ciudad, estructuralmente, es reflejo de las tensiones de su tiempo». En esto,Viña no se equivoca, ya que en esos años el partido nacional-socialista empezaba su recorrido.


Esta lucha de clases sociales fue ideada por la guionista de la película  Thea von Harbou. Ella  era partidaria del nacional-socialismo alemán, y la colocó en contra de la ideología de Fritz. Hay que considerar  que Fritz estuvo más interesado en la «arquitectura» de la película que la trama. Quizás, esta lucha creativa provocó que el film  tuviera una lectura divergente. Luis Buñuel llegó a decir: «Metrópolis no es un film único. Metrópolis son dos films pegados por el vientre».
Por esta serie de complejidades y de lecturas superpuestas, Metrópolis es un film   imprescindible para entender el desarrollo del cine de ciencia ficción. 

Importancia de la ciencia ficción



EL BLOGGER INVITADO
En esta ocasión publico el ensayo del joven escritor y critico ecuatoriano Diego Maenza. 


Por Diego Maenza

La ciencia ficción ha empezado a invadir los rincones de la cultura. Es un proceso que se ha gestado paulatinamente, que no debería sorprendernos pero al que tampoco deberíamos restarle importancia pues en más de una ocasión el género aludido estimula los resortes que sostienen nuestras ficciones contemporáneas.

No en vano el escritor Robert J. Sawyer asegura que la ciencia ficción es la literatura del futuro. La frase se puede interpretar tanto por el carácter premonitorio del género como por un cambio evolutivo en la escritura al incorporar en la estética tradicional elementos ficcionales propios de una estilística a la que ya no se puede eludir.

Sólo para recordar: Borges fue un apasionado lector de Wells, Bolaño de Philip K. Dick y Jorge Enrique Adoum de Ray Bradbury.

Escritores de tendencia realista han sabido nutrirse de la ficción especulativa, cada uno a su manera, como lo han demostrado Edmundo Paz Soldán en Iris, y Javier Calvo en El jardín colgante, o como ya lo han hecho David Foster Wallace en La broma infinita, Margaret Atwood en El cuento de la criada y Oryx y Crake, y Kazuo Ishiguro en Nunca me abandones; o de forma definitiva han dado el salto de lleno en alguna de sus obras como en los clásicos casos de Karel Čapek o Adolfo Bioy Casares.

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En las artes plásticas tampoco se la desprecia. El estadounidense Mark Bryan ha utilizado elementos del género para nutrir sus sátiras, y el polaco Jacek Yerka ha integrado la pintura flamenca con la ficción especulativa.
En el cine es preciso destacar las obras de dos realizadores atípicos: Lars von Trier con Melancolía, y Yorgos Lanthimos con La langosta, quienes de forma sutil y con una estética que deslumbra, mixturan densos y feroces dramas con hechos fantásticos, por ejemplo, con un planeta que se acerca a la Tierra (en el caso del danés) o con una recámara que convierte a las personas en animales (en la película del griego).

Pienso también en seriales televisivos como Black Mirror o Westworld, que exhibidos en un formato de consumo de masas, plantean argumentos vigorosos y que seducen.

Quizá sea la música la única zona inasible, que no puede encasillarse.
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Estoy hablando, desde luego, de artistas y obras que no se integran de lleno al movimiento, pero que lo utilizan como una herramienta expresiva, como un catalizador formal para estructurar sus ficciones y trabajar sobre zonas mucho más complejas.

En Ecuador, hay escritores que se valen de diversas búsquedas paralelas a la literatura de marcado tinte realista al uso, y otros más osados que hibridan los géneros para presentar sus iniciativas.

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Tenemos el caso de Santiago Páez, que ha usado una narración de carácter realista (Puñal, Olvido), y que en mayor medida se sirve de la ciencia ficción sin despreciar otros planteamientos, como en Crónicas del Breve Reino, un libro que abarca más de un siglo en la historia de un país imaginado que resulta ser el mismo Ecuador, y en el que confluyen cuatro partes conformadas por novelas independientes que estructuran un todo (a la manera de 2666 de Bolaño) pero que funcionan cada una dentro de una propuesta: Rolando, que se vale de un registro histórico; Aquilino, que apela a lo policial; Adolfo, que remite a las novelas de aventura; y termina con Uriel, una nouvelle de ciencia ficción.


Tenemos el caso de Cristián Londoño Proaño, quien es poeta y narrador que ha desarrollado el término fantasía andina al que circunscribe sus novelas El tiempo muerto y El instinto de la luz, y quien ha escrito Los improductivos y Underbreak, dos novelas cortas de ciencia ficción que se incorporan al corpus de la literatura ecuatoriana.
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Los improductivos es una apuesta por dibujar una colectividad dominada por un nuevo orden mundial en el que la democracia ha sido superada por los gobiernos corporativos. El mayor incentivo de un productivo es llegar a ser un Hacedor Robert Zach, una especie de gurú en una sociedad que paradójicamente desprecia todo tipo de espiritualidad y comportamiento individual, imponiendo a sus ciudadanos globales un permanente estado de alerta en las labores materiales, tanto así que en el caso de llegarse a notar un momento de descanso en algún compañero de trabajo, este hecho podría tomarse como signo de improductividad y ser denunciado al superior jerárquico. La máximas penas que se imponen a un improductivo es ser conducido al Banco de Órganos, lugar donde se reciclará su anatomía en beneficio de los seres que producen, o ser confinado al Instituto de Genética en donde se sugiere que se proceden a realizar estudios mengelianos. La novela se plantea la lucha de la supervivencia humana frente a su utilidad.
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Underbreak resulta ser un híbrido entre ficción científica y novela policial. El drama y misterio se desencadena con el asesinato de Miko Kurosawa, presidente de la Corporación Imagined y creador del virtualizador, un novedoso dispositivo de entretenimiento con capacidad de recrear virtualmente hechos históricos y mostrarlos de forma vívida. La acción se desarrolla en New Pacific, una isla artificial que es la capital corporativa y global y que alberga la burocracia del Gobierno Terrestre Unificado así como los edificios de las principales corporaciones del mundo. Subpacific, es una zona de suburbios, y Bahía de la Paz, una lujosa franja de descanso para quienes están en la cúspide social. Destacan personajes como Kly, quien tiene la capacidad de comunicación postmórtem y que es perseguida por el reverendo Bastidas, Superior de los Pastores de la Iglesia del Buen Morir, de la que la vidente se ha apartado; la Iglesia tiene el monopolio de la práctica, y la persigue por ejercer el oficio de forma clandestina. En esta historia, el protagonista es John Damian Bellow, un shadow, un ejecutor, un verdugo, de la llamada policía terrestre que sin desearlo, deberá resolver el misterio de la muerte de Kurosawa.


Aunque presentadas de forma independiente y no interconectadas por elementos compartidos, en ambas novelas se rastrea la configuración de un universo común. Tanto Underbreak como Los improductivos invocan, en su sentido más amplio, a la globalización. Se presiente el maniqueísmo propio de las distopías aunque matizado por la dosificación de atractivas historias que nos mantienen en suspenso. Las novelas de Londoño Proaño poseen la cualidad de lo vertiginoso, y por su agilidad se podría llegar a percibir cierta fragilidad narrativa que es inmediatamente obviada gracias a que se celebra la audacia en la incorporación de argumentos originales, tramas sólidas y diálogos inteligentes. Las novelas cortas de Londoño Proaño están muy bien construidas, cerradas, y con una aparente sencillez escritural, con esa paciencia de escritor comprometido con el mundo que forja, escritura despojada de toda pretensión de artificio. Si deberíamos hacerle algún reproche, éste iría encaminado en el ámbito del estilo que puede querer pecar de sequedad, pero que es necesario para marcar las justas dosis de suspenso y la agilidad para el impacto, y en este caso, la superioridad del argumento no va en detrimento de una estilística en apariencia anoréxica que en Los improductivos llega a alcanzar una mejor presentación formal que en la construcción de su homóloga Underbreak. Lo primordial es que la literatura ecuatoriana pueda explotar todas sus posibilidades y sacar provecho de las cualidades imaginativas de las nuevas propuestas con una mejorada capacidad creadora y apostando por los riesgos temáticos. Prueba de ello son para mí las novelas que han empezado a desbrozar senderos, a pavimentar caminos de herradura, tales como estas de las que hablamos. No son novelas perfectas, pero son novelas necesarias.

Acotando: Terminamos de leer Underbreak o Losimproductivos de una sola sentada entre expectantes, sorprendidos y extasiados.

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Todo libro que aspire a la categoría de literatura debe anteponer las consideraciones inherentes a su escritura por encima de aspectos externos a la misma. De esta forma, ni Underbreak ni Los improductivos nos amonestan con leyendas morales, pero las consecuencias de las situaciones se plantean de tal manera que podemos intuir que brota alguna burbuja reflejando el comportamiento humano. Como decía Manuel Vásquez Montalbán, quizá en la literatura del futuro se pondrán en evidencia los nuevos mecanismos sociales con la lucha entre globalizador y globalizado, pero decir esto sería reducir el carácter dinámico de ambas novelas.


Las novelas cortas de Londoño Proaño son pequeños frescos distópicos, levemente apocalípticos, que nos sugieren las posibilidades de la derrota, de la enajenación y del exterminio (o la extinción) que conlleva no el avance de la ciencia, sino el oscuro espíritu humano, todo esto sin afán adoctrinador y sin postular las consabidas consignas que abanderan las novelas didácticas. Quizá una suerte de ética despunte de forma más clara en determinados personajes de Underbreak (que valga recalcar, es una extraña mezcla entre Philip K. Dick y Dashiell Hammett); pero será en su primera nouvelle Los improductivos, donde lo kafkiano adquirirá sus tintes más notorios, en una lucha individual contra engranajes desconocidos.

En nuestra actual novelística, a medio camino entre la estela naturalista legada por los maestros del treinta y las audacias de los innovadores formales de los setenta, se ubican rezagos estilísticos que patalean en un forzado remanso de tendencia urbana, novelas que son avaladas por las corrientes comerciales que pululan dentro del país y que están formando un supuesto nuevo canon, dejando al margen escrituras más arriesgadas como las novelas que nos ocupan y que han debido ver la luz en formatos no tradicionales y que bregan en las orillas de nuestra cultura (como minúsculos faros mediante los cuales el lector atrevido deberá orientarse), abriéndose espacios en otros países que se atreven a considerar las propuestas que nuestras editoriales ni siquiera se molestan en contestar con un no. (Los improductivos ya cuenta, en papel, con una edición chilena).

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Jorge Enrique Adoum acostumbraba a decir, medio en broma, medio en serio, que había que fijarse bien al momento de pretender acabar con el padre pues por una distracción o un equívoco se podría terminar con la vida del inocente marido de la madre. En apariencia, la literatura de Londoño Proaño no necesita guillotinar la cabeza de padres literarios para demostrar con fuerza que una nueva escritura es posible, tal como lo está haciendo, a su ritmo y desde sus trincheras. Quizá este espejismo se deba a la naturaleza propositiva más que conflictiva del autor en términos de arte, aunque como narrativa atípica que se presenta, la escritura de Londoño Proaño no es una literatura que desprecie sus referentes; sucede que los referentes no son los esperados, sino algunos más vastos, más amplios. Esa necesidad artística de representar ya no un pueblo, ya no un país, ya no un continente, sino un mundo, es la posibilidad explotada por Londoño Proaño y lo convierte en un escritor que promete mucho.



Para culminar, noto que en la escena literaria nacional (tanto la tradicional como la emergente) interactúan nuevos planteamientos, dentro de los cuales destaca la ciencia ficción, a cuyo género se adhieren las obras aquí mencionadas. Y extendiendo nuestra mirada, de los actuales escritores ecuatorianos (hablando de narrativa, desde luego) que realmente están proyectando una palabra novedosa, que están haciendo una literatura que no solamente perdurará sino que cimentará nuevas directrices para las hordas posteriores de escribas, destacan entre otros: Leonardo Valencia con una novela casi fundacional como El libro flotante de Caytran Dölphin en la que sumerge una gran ciudad ecuatoriana bajo las aguas; Santiago Páez trabajando también con la ciencia ficción aunque adherido además a otras exploraciones; Luis Alberto Bravo con una literatura cercana en ciertos aspectos a Bruno Schulz o al onirismo de Cărtărescu (no en lo barroco, por supuesto); o la joven escritora Mónica Ojeda, quien plantea mundos fantásticos dentro de descarnados mundos reales.

Toda literatura lleva implícita, lo quiera o no, una particular visión de la realidad, que se cuela por los intersticios menos esperados; es decir, una ideología, así la ideología sea la falta de ideología, o el apremio por desprenderse de las ideologías. El arte del buen escribir consiste en hacer pasar inadvertida dichas posturas en los sensores del lector que por ningún motivo debemos tomar por ingenuo, todo esto para no herir susceptibilidades con palabras francas y que las propuestas puedan trabajar de forma soterrada. Y adviértase, para espanto de los polémicos, que no hablo de algún adoctrinamiento solapado, sino de la capacidad de recrear mundos mediante palabras, y esto se logra a través de formulaciones absolutamente personales.

Quizá con la ciencia ficción ocurra lo contrario, y he aquí la importancia del género. La ciencia ficción, de entrada, debe mostrar su cualidad de artificio, de creación, de ficción, para plasmar la representación del mundo que explore. Con estos lineamientos, la nueva literatura ecuatoriana (y con ella la escritura de Cristián Londoño Proaño), abandona la escenificación de un territorio y se sumerge en aguas más profundas o lejanas invitando al lector a recorridos de más complejos matices.

--> Y no obstante, que no le reprochen falta de latinoamericanismo a quien ha desarrollado la noción de literatura de fantasía andina